菲律宾赌场电话投注·从斤到斧到戉——中国之美的起源及特色

发布时间:2020-01-08 16:07:48 作者:匿名
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菲律宾赌场电话投注,莫里斯线一直是压在中国学人心中的一块巨石,莫里斯线的划分意味着:对于中国文化来说, 一开始就在旧石器的进化起跑线上落后于西方;对于中国美学来说,从工具讲起的美和艺术的起源模式无法在中国展开。然而,通过莫里斯线来探讨中国美学和文化起源和性质本身有重要盲点。中国文化和审美起源正是从石片型的斤开始,由斤而斧而戉而钺,显示了自己的特色和辉煌。从中国美的起源之斤—斧—戉的演进,呈现了中国远古文化的美学的整体关联和独有特点。

远古中国美和艺术的起源问题与人类的美和艺术的起源问题紧密相连。这一相连,一方面让中国的美和艺术的起源出现了浓厚的谜团;另一方面其解谜的过程又让中国的美和艺术起源的特色透了出来。人类的美和艺术起源的研究,基本被定位在三个时段:一是人由猿而来之后制造 系统工具之时段,二是人对工具和人体进行美化的文饰时段,三是人形成系统观念的仪式之时段。目前的考古学发现,第三时段可定在5万年前尼安德人的仪式,第二时段可定位在10万年前世界各地的贝类装饰品和13万年前尼安德人用鹰爪制成的人体装饰。第一时段的定位较为复杂,石器木器工具伴随着人的诞生,但石器工具达到质的指标是石斧的出现。约180万前的坦桑尼亚奥杜韦峡谷,出现了砾石工具,在考古学上被命名为阿舍利文化。这一非洲的旧石器文化砾石工具制造经过约40~60 万年 的演进产生了手斧,又经过60~90 万年,阿舍利手斧出现在欧洲各地。手斧的出现是旧石器工艺长期演进的产物(从砍砸器—石核到尖形砍砸—石核到原始两面器,最后到手斧)。手斧作为石器工具的升级版,包含着智慧—情感的投入,它的形成伴随着一种形式美感的形成,手斧作为工具当然比其他石器在劳动实践中更为有效,但是不是被看作一种艺术品或被看成一种审美对象呢?英国诺福克的一件几十万年前阿舍利形手斧,斧心嵌有一块海菊蛤的化石贝,蛤贝不会增加斧的实用功能,却增加了斧的审美作用。只有当斧被作为审美对象欣赏的时候,才会产生把蛤贝嵌入斧心的构思。考虑到蛤贝在斧心实际是妨碍斧的实用功能的,这含蛤之斧显然已经是作为美感对象而非工具来看待了。

阿舍利文化工具起源于埃塞俄比亚南部到肯尼亚北部的地区

当然,原始时代的美感,并不是西方近代型的纯粹美感,而与诸多快感关联,特别是如坎贝尔所认同的那样,“这样的手斧不是实用工具,而乃神圣对象”。可以肯定的是:在旧石器时代阿舍利手斧的观念演进中,已经具有了超越工具的物理内容,而与宗教感—美感联系在一起。上面讲的嵌贝手斧作为史前艺术的经典举例写进巴恩《剑桥插图史前艺术史》(1998)中,手斧作为艺术或美感 物品是西方学界的共识,戴维斯在其《艺术之种类》(2012)的注释中,列举了从 1970~2009 年间 20 位学者在其著作中都持此看法。从蕴含着宗教感—美感的艺术型手斧回溯到从 140 万年前工具型手斧的产生,再回溯到 180 万年前砾石工具的产生,一个由工具转化为美的漫长历程和逻辑演进的基本框架呈现了出来。

然而,国际的考古理论主流观点认为,这一美和艺术的起源的框架“并不适用”于中国。美国哈佛大学考古学教授莫里斯 1940 年代提出旧石器时代两大文化圈的学说: 非洲、西欧、西亚和印度半岛是手斧圈,东亚和东南亚广大地区是砍砸器文化圈。前一地理圈可简称西方,后一地理圈可简称东方。这一东西工艺的划分不仅是现象描述,还包含着技术和智力的价值判定。从工艺类型看,手斧是由两面加工而来的石核工具,具有多用功能,砍砸器是由 单面加工而来的片型工具,功能相对简单。从技术演进逻辑看,两面加工的手斧工艺是从单面加工的砍砸工艺进化升级而来。从美学角度看,石核手斧培养出立面美感和对 称美感,片石器具训练出平面美感和曲线美感。虽然在西方手斧工艺体系产生之后,并未导致砍砸器工艺体系的衰亡,而是二者并行发展,但问题是东方并没有发展手斧工艺而只停留在砍砸器工艺阶段。这样,手斧成为西方地区的文化命名,砍砸器成为东方地区的文化命名。两个文化圈的划分,因其工艺层级的高低而得出的是文化层级高低的价值判定:在旧石器文化的整体地图中,西方手斧文化为高位,占据了人类演化的中心,东方的片石文化是低位,处于人类演化的边缘。莫里斯加上一点,东方之所以停滞在片石工业阶段里,在于东亚石器原料质量低下,古人无法制造出更完美、更精致的阿舍利工具。

阿舍利手斧的形制

两大文化圈的分界线被称为莫里斯线。这个包含现象描述和价值评判于一身的莫里斯线成为压在中国学人心中的一块巨石,这意味着:对于中国文化来说,一开始就在旧石器的进化起跑线上落后于西方;对于中国美学来说,从工具讲起的美和艺术的起源模式无法在中国展开。于是中国学人(包括对此问题有兴趣的外国学人)开始在中国大地寻找手斧,而且果然“找到了”手斧:步日耶1935 年在周口店,裴文中1939 年在周口店、1954 年在丁村, 贾兰坡 1956 年在周口店、丁村、水洞沟,分别认出了手 斧。1963 年在陕西省乾县采集的石制工具被邱中郎在 1984 年报道为手斧,弗里门 1977 年从丁村遗物中辨认出 更多的阿舍利型手斧。黄慰文 1987 年识别出中国手斧的三个集中分布区,即北部的汾渭地堑、中部的汉水谷地、 南部的百色盆地,他由此得出这样的结论:西方以手斧工艺体系为主但同时有石片工艺体系,东方以石片工艺为主,但同时有手斧工艺,二者存在相互渗透现象。这一历经近百年的工作可以用三篇文章的标题作为象征:《在中国发现手斧》(贾兰坡,1956),《中国的手斧》 (黄慰文,1987),《中国的原手斧及其传统》(安志敏,1990)。这一工作的主要目标,是突破莫里斯之线。

三峡博物馆三峡古人类研究所名誉所长、中科院古脊椎动物与古人类研究所研究员黄万波教授展示长江干流地区仅有的两块“手斧”

然而,与此同时,外国学人布鲁尔、格拉斯、考维纳斯等,中国学人戴尔俭、林圣龙、何乃汉等,坚决反对中国有阿舍利型手斧,他们对黄慰文认定的手斧,发表多文进行证伪。对于中国究竟有无手斧,高星认为:第一,中国旧石器时代遗址出土手斧者数量很少,且集中在有限的区域内。第二,中国旧石器时代手斧的分布区基本在中国南方砾石石器文化圈内,北方的石片工具体系内不存在手斧的组合。第三,中国多数手斧的技术与形态特点同典型的阿舍利手斧所具备的通体加工、软锤技术、薄化修理、器身工整对称的加工策略和形态特征有很大区别,而相似于“原型手斧”即属于阿舍利型手斧初期的阿布维利型手 斧。安志敏不把中国出现的手斧与阿舍利关联,而命名为 “中国原手斧”,原因有三点。第一,中国旧石器的手斧包括双面器、单面器和三棱器三类,分布于华北、华中和华南的几十处地点,以华中的发现最为丰富。它们属于旧石 器初期的遗存,旧石器中期后已大体绝迹。第二,这类手斧与砍砸器、石球等共存,不同于阿舍利文化传统的手 斧。第三,中国旧石器初期至少有两个文化传统,即以原手斧为代表的砾石工业和以周口店文化为代表的石片工 业,但华北的原手斧传统后来已被石片工业所完全代替。

黄慰文、安志敏、高星三人的观点,都是在莫里斯理论的巨大压力下,以阿舍利手斧为参照来看中国手斧。从他们的观点可以看出:第一,中国手斧,无论如安志敏所自名为“中国原手斧”,还是如高星那样比成阿舍利手斧的初期形态,都是低于西方的手斧,当黄慰文说已经达到阿舍利手斧型,又释为两文化圈互渗的结果,似乎其存在也非中国本原。第二,中国手斧不是仅限于少数地区,就是曾经存在后来消亡,意味着手斧根本不是中国旧石器时代的主流,中国旧石器的主流是石片工艺。这样一来,中国旧石器时代的基本叙事,仍然面临前面讲的两个基点。从文化上讲,石片工艺在技术层级和文化层级上低于手斧工艺;从美学上讲,美和艺术的起源无法按照西方那样,以砾石工艺向手斧工艺演进的逻辑框架来进行。这样的思考以及引出的结论,是有问题的。问题在什么地方呢?只要把眼光从旧石器时代延伸到新石器时代,就可以显示出来。

斧在中国于新石器时代后,却突然有了比世界任何文化都优秀的表现,不但斧与文化中的方方面面都有密切的关联,而且,斧还升级为钺,进入文化的核心,成为王权的象征。这样一来,如果只从斧的发展来看文化的演进与高低,那么历史呈现为:旧石器时代西方从石片文化升级到手斧文化,而中国则停滞在石片文化上;新石器时代,中国从斧文化升级到钺文化,而西方却停滞在斧文化上。 如果旧石器时代西方因有了手斧文化就高于中国的石片文化,那么新石器时代中国有了钺文化就应当高于西方。这 一事实表明,对于一个文化的评估,不应只以某一因素作标准;对于某一因素的性质认定,首要的不是用这一文化之外的标准去衡量,而要从这一文化的内在结构去考察。在斧的问题上,先有了西方阿舍利手斧,以之为标准去看中国的旧石器工艺,得出的结论只能如上节所示;如果以中国新石器的斧钺为视点,再去看中国旧石器工艺是怎样的,以及把旧石器工艺放到文化整体去看是怎样的,就会是另外一种景观。

钺的形制

中国的斧具有自身的特点,在起源,形态、性质上都 与阿舍利型的手斧有区别。新石器从作为一般工具的斧到作为王权象征的戉的演进,形成了中国斧钺文化的辉煌;由石戉到玉戉到青铜钺的演进,呈现了中国斧钺文化的精彩。斧钺文化展开为一个多姿多彩的体系。《广雅》曰:“钺,斧也”,讲的是钺来于斧。《说文》曰:“戉,斧也”,讲的是青铜钺源于玉戉,进而言之来源于石戉,石戉源于石斧。段注曰:“戉,大斧也”,讲的是“戉”之所以为“大”不仅是形体之大,更是观念上的“大”,即戉进入到 意识形态核心。中国之戉,由于处在意识形态核心,从新石器到夏商周,十分辉煌。最初的中国在新石器时代由 东、南、西北三大族群融合而成,傅宪国《试论中国新石器时代石钺》讲到考古上的石戉,正好涉及三大族群所在 的广大地区,包括长江中下游及广东地区的河姆渡文化、 马家浜文化、崧泽文化、薛家岗文化、早期良渚文化、典型良渚文化、屈家岭文化、石峡文化;山东及附近地区的早期大汶口文化、晚期大汶口文化、山东龙山文化;黄河中游地区的仰韶文化、王湾二期文化、龙山文化。刘静《先秦青铜钺再研究》讲夏商周青铜钺的分布,大致分为五区,以冀鲁豫为代表的中原区为中心,辐射或关联到陕晋地区、关中地区、陕川地区和鄂赣地区,再及更外的地区。在石戉与青铜钺之间的玉戉,其地理分布也大致相 同。戉(钺)从石到玉到青铜,在远古中国的东西南北中普遍存在大范围成系列地共进。并且,从石戉到玉戉到青铜钺形成了丰富的器形体系。最为重要的是,这些石戉玉戉青铜钺尽管有如此多的器形,却有共同的特征:都是片形的,而与阿舍利手斧的立体形区别开来。从文字学上看,钺来于斧,斧来于斤,斤正是片形之砍砸器。

新石器的中国有如此多姿多彩的斧钺,应是在旧石器时代的基础上发展起来的。如果不从中西的比较看,而从 中国自身看,旧石器时代的砍砸器发展有两个方向,一是与阿舍利手斧略近的器形(立体形)方向,二是与阿舍利斧器形不同的薄刃斧(片体形)方向。立体形方向演变为两个分支。其一,在南方分化为嚎蛎啄,保持手斧原有基本特征,接着停滞,仅存于南方局部地区,尔后逐渐消失。上面讲的中西比较,正是建立在这一对中国不利的材料上。其二,在北方分化为矛形器,并进一步精细化和小型化,最后演变为后来广泛使用的簇。在片形体方向上, 主要是工具精致化路线,在这条线上一方面细化为斧—锛器具,另一方面小型化为端刮器、石凿工具。

婦好鉞,1976年河南省安陽縣出土,中國歷史博物館藏。正面有「婦好」二字銘文

除工具方向外,应当还有两个方向,一是武器化路线,在战争需要的推动下形成干戈戚斧戉扬系列;二是精神化路线,就是在工具和武器的基础上升华礼器的斧戉戚我系列。只是这两个方面在新石器时代才明显起来,而推断为应有,但因考古材料的不足,仅限于理论上认定。回到旧石器时代,可以说,这里的人群在石器材质和观念形态的双重影响,在器形和观念的紧密结合上,其演进的主 线,是从薄刃斧到石戉。而薄刃斧在中国称为“斤”。“斧” 上父下斤,斤是其器形,父是代表器形本质的观念。从而,中国的斧以斤为主,是片形器,与西方的axe(斧)是两面器,具有本质的不同。明乎此,才能对中国旧石器的斧的演进,找到正确的研究路向。中国石器的演进,是由斤到斧到戉。斤,是中国斧的原型,也是后来斧戉发展的基础。由于中国远古发展的复杂性,文字和器形成为两个虽有关联但又相对独立的符号系统,经过悠长的时间,秦汉学人已经难以区分在斤的基础上发展起来的斤、斧、锛、戉、戚、我等文字,而今的考古学人对如何把这些字对应考古掘出的斧形实物上,有些困惑。但文字是在历史的基础上按一定的规律产生出来,并随历史按一定的规律演进的,因此,从文字是可以找出中国远古文化的石器工具“斤”是怎样演进为占据文化核心位置的“戉”的。而中国美和艺术的起源之谜,正存在于从斤到斧到戉的演进逻辑之中。

中国新石器时代的斧,在农业生产中产生。唐人欧阳询《艺文类聚》卷十一引《周书》曰:“神农之时,天雨粟,神农耕而种之;作陶冶斤斧,为耜锄耨,以垦草莽。”这段话显示了三点:第一,在刀耕火种的农业之初,斤斧存在于一个大工具系统,即农耕工具的耜锄耨、破木工具的斤斧、以及冶陶工具等之中。第二,破木工具的斤斧已经形成一个体系。周昕《原始农具斧、锛、凿及其属性的变化》讲了一个斧锛凿工具系统,现实中这一系统更复杂。第三,斤斧在这里包含的意义更为重要,不仅是农耕之初的并列工具,更透出了一种历史上的递进关系:斧是在斤的基础上产生的,斤正是中国旧石器时代源远流长的石片文化中的斧,准确些讲,乃斧的前身。

人类之初是木石工具时代,斤作为斧之初型,其源远矣,它既用于制造木工具,又在制造木工具及其他用途中改善自身和发展自身。于省吾说:“甲骨文斤字初文为,为手持斧形,再变为三变为 ,四变则省为。”马叙伦说:“金文斤字率作,检以齐侯壶折字偏旁 ,鬲攸比鼎誓字偏旁作。则其器也。 其 (柄)也。甲 骨文作 则 其器, 其也。金文有,证以节钺之图语,盖即《考工记》 )梓人之徽识。明是以对木,而甲骨文之即金文之 , 即今劈柴之器,此正利于去木节,刀斧之所不胜,遇斤而然解矣。”于省吾的斤, 是手和器的组合,为纯石器,马叙伦的斤,是柄与器的组合,为石木合器。重要的是,二人举出的斤,其形都是片状。斤之器除了手与柄的区别,还有器本身的区别。高鸿缙所说:“斧斤异器,斧刃纵向,伐木者用之,形与刀同。 斤刃横向,斫木者用之,其形与锄同。”这里斤斧异器, 应为在“斤”阶段上的两种类型,但有意思的是,在中国这两种类型都是片状的。斤作为中国原初的手斧和带柄。斧,盛行于漫长的旧石器时代,对中国文化的观念塑造起 了重要的作用。《庄子· 徐无鬼》里,郢人“运斤成风”, 在先秦文化中意在说明使用工具的技术高超,回到远古文化,则是通过技术的运用,而形成天人合一的具体体现之 “风”。正因为斤与风的关系,《汉书·律历志》讲,“十六两成斤,四时乘四方之象”,运用斤而产生的计量体系是与四时四方的天地规律相关联的。因此,《汉书·律历志》 释“斤”为“明也”,即通晓天地的规律 。《毛传》释斤曰“察也”,即由此可以观察到天地间的规律。斤这个概念关联到整个远古时代的工具体系、技术体系、计量体 系、天地规律,可以说,远古观念的基本要项,都与斤相关联,这从与斤相关联的词汇群中透露出来。反过来,这些体系的合力又对斤这一工具的美感产生作用,这一作用 既在“运斤成风”的成语里有所透出,更在由斤发展而来 的斧中得到明确的体现。远古时期包括人在内的生物的总称叫虫,虫有斤为“蚚”,有强大的意思。人的内心有斤为“忻”,就开启宽广,是善。土地有斤为“圻”,用来称天子的王畿之地。在神圣仪式中,示加上斤为“祈”,是 向神求福。天上的太阳加上斤为“昕”,是明亮的开始。《尔雅·释天》的郭、邢注疏本中,“昕天”是天的六大总称之一。天上的中心是北斗,北斗为鬿。远古的神通称为 鬼,作为北斗之名的鬿,字中有斤,乃其天上权威的标志。而这些与斤相关的词汇,后来大都不用,被其他的词汇所代替,透出的应该是,斤在很早的时候,就成为观念的核心,并形成自己的观念体系。从美学上讲,与斤相关的是什么呢?这只有从由斤演进而来斧开始讲。

前引高鸿缙的话,透出的另一层意思是,在斤的基础上演化出了斧。斧从斤独立出来,在于其大于斤的功用。《释名·疏证》:“斧斨同类,唯盈稍异。”徐灏笺曰:“斧斤同物,斤小于斧。” 这里的小,不仅是形状的小,更是观念的小。斧的产生,一是同狩猎有关,二是与战争有关。作为斧的前身的斤,只是工具,在斤上发展出来的斧,既是工具,又是兵器。兵器用于战争比工具用于生产来讲, 更需要勇气、勇力、智慧。从而斧以一种新的形状进入到远古的观念系统之中。这一观念系统既与旧石器斤的观念系统相承续,同时又有了巨大的创新。这一创新从文字学上透了出来。

《说文》曰:斧,“斫也。从斤父声”。斤加上父成为 斧。透出其形体和观念的变化。《说文》又曰:父,“矩也。 家长率教者。从又举杖”。段注:“巨也……率同䢦。先导 也。……从又举杖……收其威也。”《释名》曰:“斧,甫也。 甫,始也。”始者,率先即创新或由之开始之事也。从以 上权威释义中可知,斧是斤与父关联之后,功能起了变 化,与家长关联起来,具有了“原理”的意蕴,要起到 “威严”的效果。这一功能新变在古文字中透露出来。郭沫若说,从古文字看,父是斧的初字,为男子持斧形。商承祚和叶玉森都说:父斧古义相通。刘心源讲,父不仅是男子,“古刻父字作 ,从 ……窃谓,父者主持家政者 也,从,又从,亦声, 即主字。又者手也,取其能 持”。这样,所举之物成为父为主的象征。以上的文字释义透出的历史事实为:当男子成为群族的首领时,斧产生了出来,并成为首领的象征。而这一象征物具有原则和威仪两种内涵。从文字上看,作为家政之主的父,举的是什么?商承祚说:“金文父癸鼎作有 ,父戉作 ,鲁伯 鬲作 。说文父,矩也,家长率教者,从又举杖。叶玉森 先生谓甲骨文中之亦父字。“ 为手持矩形, 为手持火形,如 之从 ,谊亦相通。 又疑为斧形。其实, 所持之物,无论是为杖、为矩、为斧,还是为火,总之,举的应为圣物。这里应从两方面看,从器物方面讲,斧在器物体系中作为一种圣物进入到了首领象征物的体系之中,成为礼器;从首领方面讲,其象征物是一个体系,木、 杖、矩、火、斧等,都在这一象征体系之中,而斧作为象征体系之一,具有重要的作用。斧进入到了意识形态的核心地位,同时就意味着进入到了美感的核心地位。斧与父相连,王国维讲了,父是男子的美称。父又与甫相关联,甫也是男子的美称。因此,斧—父—甫不仅是一种社会组合的形成,意识形态的形成,而且是一种美感体系的形成: 斧因在父之手或父因有斧在手而美,而具了美称:甫。 斧不但关联于作为首领之父,也不但关联于作为首领的父本身之美称(甫),还关联到作为首领之父的装饰: 斧的图案为黼。《尔雅 · 释器》曰:“斧谓之黼。”《疏》曰:“黼,盖半白半黑,似斧刃白而身黑,取能断意。一说白西方色,黑北方色,西北黑白之交,乾阳位焉,刚健能 断,故画黼以黑白为文。”《仪礼· 觐礼》曰:“天子设斧依 于户牖之间。”《注》曰:“依,如今绨素屛风也。有绣斧文,所以示威也。斧谓之黼。”这里,黼之图案不仅形象是斧, 而且还包含着具有象征规定的色彩和寓意。虽然以上文献是追述后来天子的情况,但由斧而产生出来的首领的装饰却应可以源自远古传统。正是在斧—父—甫—黼的关联传统里,斧有一个美学上的展开,进入到远古礼制的核心结 构之中,包括观念上的美称(甫)和物体上的美饰(黼)。 随着首领权位由巫而王的升级,与之相关的物体上美饰也 进一步扩展:天子冕服上的纹样之一,叫黼黻;设于朝廷 天子座后,绣有斧文的屏风,叫黼依;古时天子所用,绣有斧形花纹的帷帐,叫黼帷。进而,从首领之美,扩展为 一般之美,用黼绣(绣有斧纹的衣服)来比喻辞藻华丽,用黼黻(冕服上的花纹和色彩)来泛指花纹和文采,用黼藻来指华丽的辞藻……因此,文字上斧、父、甫、黼的关 联和演进过程,透出的是远古社会中,由工具之斧(斤) 到武器之斧到作为首领权力象征(父)到对这一象征物的 美感(甫),进而由首领象征物之美扩展为一种美的体系的过程。

斧在与作为首领之父的关联后成为权利象征物,进而成为美,是一个复杂的漫长的过程,斧作为权力象征物同时作为美的最后定型,是由斧升级为戉。斧来自于工具性的斤,斧斤联用,其义为工具,戉是斧作为权力象征物和美的定型,斧戉联用,其义为权力象征。戉与斤已无关联,从而代表了远古美学演进在质上的完成。这也从文字学上体现出来。《说文》曰:戉,“斧也”,段注曰:“大斧也”,《韵会》曰:“威斧也。”“大”既与天相连(孔子曰: “惟天为大” ),又与王相连的(孔子曰:“大哉,尧之为君也” ),戉是王权的象征。威,乃王之威仪,戉是显示王之威仪的。从而,戉成为权力象征之定型,由这一定型而来的戉的形象,从与五帝相关的各新石器文化一直到夏商 周,都是如此。新石器时代的墓葬(在良渚文化中尤为明显),就用玉戉、石戉、无戉区分出规格等级,《说文》所引《司马法》描述夏商周时代时讲:“夏执玄戉,殷执白戚,周左杖黃戉,右秉白髦。”在时代的演进中,戉的质材、形制、颜色、器物组合、具体命名,呈现出多姿多彩,但戉作为权力象征却是一直未变。

三孔有銎鉞,商代后期,陝西省榆林縣出土

上面引文的“殷执白戚”,不仅是名称的不同,还透出在从斧到戉的由具体武器到王权象征的定型过程中,展开为一个更为复杂的器物体系和观念体系,以戉定型的斧戉体系,在器形和名称上,不仅是斧和戉,还有:戌、烕、威、义、戚、我、扬。从文献上看,最为重要的是:戚、我、威、义,其中,与斧戉象征体系关系最为紧密并形成结构意义的是:戚与我。

《说文》曰:戚,“戉也。从戉尗声。”尗即菽,透出戚的初源是农业仪式中斤斧的一种类型。《诗经·公刘》 里“弓矢斯张;干戈戚扬”,显示戚与斧一样由生产工具进入到了武器系列。毛传曰:“戚,斧也”,反映也是戚的这一阶段。而《说文》的“戚,戉也”则说明,戚与斧一样,进入到了权力象征体系之中。《乐记》讲音乐系统进入仪式有三个阶段,即由声到音最后到乐,到乐的阶段,是“执干戚羽旄以舞”以达到“天地之和”。这里,干是象征防御的盾,戚是象征进攻的戉,羽旄是身上的两种象征鸟和兽的服饰,四者是天地间最重要的象征,以之而舞,体现天地之和。《山海经·海外西经》讲刑天在决战 之前,举行了干戚之舞的仪式,都说明“戚”具有与天地规律相关的性质。“殷执白戚”显示戚具有与戉相同的地位。段玉裁注《说文》说:“戚小于戉”;王绍兰说: 戉刃开张而戚刃蹙缩;都讲了戚与戉在器物上大类相同而小形微异。对于斧钺体系来讲,戉与戚进一步的演进中于观念上有了分工,“戉”定型为王权的客体象征物,而“戚”则演进为与王权仪式相关的主体心理状态。这从戚的 三种词义体现出来。戚的词义:其一,是亲密感。《尚书 ·金滕》曰:“戚我先王”,与王权相关的仪式要达到与天神地 袛祖鬼合一;其二,是促迫感。与王权相关的仪式中的戚与军事相连,皆为要紧之事,需紧急对待;其三,是畏惧感。《释名》曰:“戚,慼也。斧以斩断,见者慼懼也”,又 因此而引申扩展为悲感和痛感。由于戚后来主要向主体心理建构上演进,而戚的三类情感,常在族际婚姻中产生,因此,戚成为亲戚之戚。而由戚之原初的心理状态关联到的天人关系和人神关系的实际,也多是这三种情感的合一。

林沄《说戚、我》曰:“我”是一种刃部带齿或呈波曲状的钺形器。在斧钺体系的观念演进中, 我与戚一样转为主体称谓,戚他指,我自指。徐锴曰:“从戈者,取戈自持也。”这里戈应为林沄所讲之钺。杀,威仪也;垂,由上而下也,由中而边远也。首领持钺,天命在身,自己感到自己的威仪之效果,由上而下,由近而远。“我”只点出首领持钺,“義”字为上羊下我,既呈现持钺,又点出头上的羊形饰冠,《说文》曰:義,“己之威仪也”。我的效果与義的效果应为相同,皆指首领自感其威仪。我之威仪由持“我”型钺而产生。而甲骨文字中的,上我下王,正是商王以突出钺型类的“我”来显示“王”的威仪的自称。在斧钺体系的观念演进中,斧与钺都走向了客观的器物一 面,钺是核心,斧—甫—黼则衍成围绕钺是器物图案体系。 我与戚都走向了主体的心理一面,戚为主体心理的三种心 态,我则是三种心态的统一整体。因此,斧钺—戚我所形 成观念体系,乃远古文化由工具体系之斤到武器体系之斧 到象征体系之钺的演进中的定型结构。而由斧钺为主构成 的器物体系和由戚我为主构成的心理体系所形成的观念, 就是由“义”的字义核心所要表达的:威仪。戉作为远古巫王的威仪,正是远古文化从斤到斧到钺演进的核心。

武器之斧升级为礼器之戉,在于戉比斧有更深厚的意 蕴,即戉与中国型王权的出现紧密相关且共同成长。

远古产生的中国型的王,在历史的演进中,由聚落村主到地域共主到天下之王,其特点是什么呢?从文字学角度看,《说文》引了三人的话来释义,以孔子的话释字形:“一贯三为王”;以董仲舒和李阳冰的话释字义,“古之造文者,三画而连其中谓之王。三者,天、地、人也, 而参通之者王也”,“中画近上。王者,则天之义”。 虽然这是以汉解古,但所言之义在深层内容上,却与远古之王的产生相暗合。远古之王,正是在东西南北中众族群的互动和竞争中,在追求天地人的合和里,产生出来的。 王的产生有很多内容,其中之一就是与戉相连。因此,古文字中,王的字形甚多,徐中舒列了七形,叶玉森列了九形,诸家还有多形,各种的王字,主要有两大解,一是(如徐中舒、叶玉森、孙海波所说)王作为最所首领之人的本形,所谓君也,大也。二是王字来源于三种构成首领之为首领的要件:其一是(吴大澂、罗振玉、高鸿缙、朱芳圃 等认为的)源于火。其二是(林沄、吴其昌等认为的)源于戉。其三是(高田中义认为的)从工。工论可汇戉论(参下面吴其昌说),从而是两论。两论在根本上有内在关联。火论诸家都以 (王)字下面 为“火”而从秦汉思想讲 火与王的关系,与戉关联太远。其实“火”是天上的火(心 宿),当火成为观象授历的时代,“火”曾成为历法的核心指 标,族群首领成为天文系统的掌握者,“火”成为其标志。 火的重要使之与两个重要的字关联起来,一是与“大”相联, 成了“大火”,二是被冠以最重之星的名称“辰”。

国家博物馆馆藏玉钺

以火为历法象征的首领,在从由火象征到更普遍的象 征的演进中,同时也由地区之巫而升级为具有普遍性的王 巫。天相进入仪式和武器进入仪式的整体系统,并不相互 排斥,而是:第一,根据各自因素在时代中的重要程度而 进行安排,第二,各自因素又因具体的组合而相互渗透。这是一个复杂的过程,且有多样的呈现。各种因素都汇到 王的象征体系,从而显示出了王字在字形的内涵方面的多 样性。本文的主题是武器之戉成为仪式之戉。暂时撇开其 他方面,而只从戉的演进逻辑来看其在王字形成中的作用。以这一系列为基础,林沄《说 王》讲:“王字的本形是不纳柲【即没安上柄】的斧钺”, 吴其昌不但说“王字的本义,斧也”,而且说“工、士、 壬、王,本为一字”词义“皆为斧”。吴的学说正好可 以给“王”的历史演进以一方便性的逻辑组织。壬,《说文》曰:“与巫同意”,又曰:壬呈现为“阴极阳生”,以一种中国型的思维去看待天地万物。郭沫若说:壬,甲骨文为 ,是“鑱”这种武器的初文,因此,其具有巫的性质的阴阳思想当然也包含着武器之艺于其中。工,《说文》 曰:“与巫同意”,而且与工艺的精巧和体会工艺与天地的 规律相关,如徐谐注的“为巧必遵规矩法度,然后为工”。 壬与工的结合,可以象征中国型的巫的特点。士,《说文》 曰:“事也,数始于一,终于十。从一从十,”这里包含了 远古的巫在十月历中,完美地把与工艺相关的技术和规律 用于一年的重大事务,即段注讲的:“博学、审问、慎思、明辨、笃行、惟以求其至是也。”高鸿缙说:“士即筮的初文。”其谋事待事是在远古的巫风下进行的。郭沫若说: 士、且、土相通,且与祖相关,土与社相关,“祀于内者 为祖,祀于外者为社,祖社二而一者也”。这正与远古 的坛台中心阶段(如良渚文化和红山文化中)的祖社一体 相合,士乃各地域的共主。这里且按内在的理路,姑把最初的聚落之主称为巫壬,把各地域之主称为巫士,把天下 共主称为巫王。用这一命名意在强调:远古中国在从壬到士到王的演进中,一直与戉相连。戉之观念之所在贯穿始终,不仅在于各地的生产领域中工具之斤里,对由工艺而 来的规律性体悟,也不仅在于对地域战争中的武器之斧里 由军事而来的规律性体悟,更在于各地区各领域的规律都 关联着一个根本的天地规律。正是这一根本规律,各地与 工艺关联为主的巫壬,演进为东西南北与武器关联为主的巫士,进而演进为以天下为一的巫王。当巫王以戉为象征之时,戉就从武器象征变成了王权象征,从而成为王戉。而王戉在由石而玉而青铜的演进中成为王钺。

在王钺阶段,由斧而展开的斧—父—甫—黼的美的体系,得到了更进一步的强化。可以说,中国之美,不仅是一种外在形式,而与整个文化的内容关联在一起,从工具之美的外观到武器之美的外观到礼器之美的外观,美都是一种文化内容的外在形式,这种外在形式与文化内容是紧密地关联在一起的。在钺为核心象征的王权中,美体现为一种(内容和形式合一的)威仪。因此,由斤到斧到钺的演进,是由内含着实践效用的工具的形式美,到内含着军 事效用的武器的形式美到具有王权象征的礼器的威仪美。 可以说,中国之美的起源,由从斤到斧到钺的演进中,就呈现了一种关联型的美。 然而,由王权的威仪美体现出来的中国的关联型之美,不仅是靠礼器的形式而来,还要靠王权之被信仰的内容,这一内容不仅是现实的,更是天道的。因此钺作为王 权象征的重要内容,蕴含着天道。

编辑:优酱

校对:碧华

来源:从斤到斧到戉:中国之美的起源及特色(上)

张法|浙江师范大学人文学院教授、博士生导师,教育部长江学者特聘教授

原载于《探索与争鸣》2016年第4期

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